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’interesse destato dalle cose stesse: essendo questo interesse altissimo, l’ottica cerca di abolire ogni intervallo, e l’oggetto tende a crescere, a
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Imitare è penetrare, analizzare certo, tuttavia non è solo per necessità conoscitiva che i tipici alimenti della società americana subiscono questo
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Si può riscontrare all’interno di questo periodo un’evoluzione nello stile: il passaggio cioè da una specie di bassorilievo al tutto tondo che chiude
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. Con questo pretesto si è accinto a ricostruire in modo sistematico tutto un mondo. In un passaggio che va da una fetta di dolce ad una cucina con
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braccio ripiegato, più che di scompostezza, è indizio di tensione. La giustezza di questo atteggiamento di un anonimo cittadino nello spazio sempre
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Nella sua condotta di lavoro tiene il primo posto il prelievo, dove si serve del calco, di questo strumento di presa abbreviata sulla realtà che, con
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nostro sguardo ha ormai inghiottito milioni d’istantanee e di fotogrammi; si è assuefatto a questo linguaggio che procede per rotture e per accelerazioni
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identificabili della persona. Mentre l’individuo tende a ricadere nell’anonimo, l’atteggiamento trae vantaggio da questo naufragio, ed anche l’apparato visivo
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realismo è soprattutto un’attitudine; non consiste nella copia del vero bensì nel modo con cui si entra in rapporto col mondo. È proprio questo il tipo di
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È questo il problema affrontato da James Rosenquist: ciò che il pittore americano esprime molto concretamente quando afferma che sta come «vivendo in
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Per questo motivo Rosenquist stima di poter serbare della pubblicità la tecnica di base, il trompe-l’oeil, con cui dà vita ad un folto repertorio di
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ancora pittorica (esemplare in questo senso Mezzogiorno), che immerge i particolari in una atmosfera densa, e le ombre, le allusioni, molto spesso la
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Esiste, del resto, un suo quadro esplicito come una poetica in atto: una lente d’ingrandimento posata sopra un foglio modifica di questo ultimo la
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In questo stadio finale gioca un ruolo determinante lo scheletro meccanico del fumetto, che, ridotto al suo grado zero, s’identifica con l’estensione
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valore narrativo è nullo, mentre quello puramente rappresentativo ed espositivo è massimo. Questo terzetto d’immagini del 1961 apre una serie splendida
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Così, l’immagine espone, proprio nel senso che questo verbo ha acquistato in fotografia, l’elementare tracciato delle sue linee rifilate e circolanti
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dal riconoscimento della profonda razionalità del dato meccanico. L’ottica che guida questo lavoro solo in via secondaria è quella naturale della vista
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di Jackson Pollock si slargava su tutto lo spazio disponibile; questo esigeva furore e sforzo personali, tesi verso la singolarità come lo sono le
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È ad avvenimenti di questo tipo coinvolgenti l’esistenza di milioni d’individui, che si riallaccia il lavoro di Warhol. Poiché, se è vero che quanto
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Hains ha esplorato sistematicamente questo particolare settore del folclore urbano, attento soprattutto a serrare in una sintassi unitaria ed
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questa intenzione Ronald B. Kitaj resta l’esponente più consapevole. Questo artista dispiega una pluralità di strumenti e di materiali: dal segno di
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All’interno di questo animato diramarsi di ricerche si comincia ad intravedere una tendenza che, insofferente dei limiti del quadro e della parete
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Questa ricaduta e questo incontro sulla o con la faccia ordinaria del mondo segna il punto di partenza dei giovani americani. Essa apre alla ricerca
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poeta rivendica per la prima volta un valore di mercato». Nella rigidità di questo quadro, l’autore de I fiori del male è riuscito ad introdurre un
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Sotto questo profilo si delinea essenzialmente il lavoro cruciale di Rauschenberg che procede, non già per successive selezioni, ma con uno spirito
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È attorno a questo ritorno dell’oggetto e dell’immagine-oggetto che si determina l’indubbia confluenza fra la ricerca dei giovani americani e il
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disponibile a qualsiasi significato che ora gli si voglia imporre, a questo atto arbitrario che consiste nel sovrapporre un senso, una specie di
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esprime questo intricato incontro dell’io col mondo; un incontro che è vita condivisa, espansione negli eventi e negli spettacoli della strada e dell
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tale è un esercizio che si applica al passato; è l’artista che aderendo dall’intimo al presente viene ad occuparne anche il centro. Per questo motivo
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Questo mondo che trascorre sulle rotaie rapide del tempo, esige una presa altrettanto veloce, e le molte tecniche messe a punto da Rauschenberg — il
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: una condizione stabilita, al pari di questo mondo già fatto e già visto troppe volte, nella certezza che il dato vincolante non possa privare l’uomo
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’inquadrare i rapporti fra l’uomo cittadino e la metropoli, conferma anche l’origine plastica di questo tipo inusitato di spettacolo. Per simi origine il
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Questo passaggio dall’assemblage al teatro traccia l’esemplai cammino di Allan Kaprow, il principale teorico ed iniziatore degli happenings da lui
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Questo insieme non è più la totalità temporale di Rauschenberg, compromessa con la memoria e con gli ingorghi della vitalità; essa si presenta semmai
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questo primo schermo ottico. L’opera conserva, anzi, ed accresce il senso del faccia a faccia, dello scontro diretto più ancora che del rapporto
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Gli esponenti della Pop Art sono entrati in questo spazio anonimo, fino ad oggi inesplorato dalla ricerca artistica, senza farsi condizionare dal
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Per questo avviato rapporto, l’arte e la società del consumo, come lo sperimentalismo estetico e la cultura di massa, non si voltano più con
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che a questo livello superficiale (nel senso di esperienza di superficie, come lo è ogni esperienza visiva), anonimo e quantitativo, è impossibile
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Le opere elaborate con questo spirito hanno finito per restituire un volto autentico e meno appiattito dalla consuetudine all’universo che ci margina
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mutato di segno e di valore. Da questo punto di vista il lavoro dell’artista si qualifica come un atto di mediazione; e proprio per tale caratteristica la
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Pop Art, abbreviazione di Popular Art (arte popolare, com’è noto), indica con una certa efficacia questo tipo di realismo dell’immagine e dell
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Dine riprende la questione a questo punto, ma l’accordo si muta ora in distacco, così acuto è in lui il senso della specificità ed indipendenza di
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questo gesto iniziale, sedotto dalla splendida gratuità delle linee e dei colori. Invece le faccende per l’americano non filano così sbrigative: non
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che sporgono da un ambiente all’altro (Duplice bagno rosso, ancora del 1962). Ma se l’immagine doppia l’oggetto e si situa nei confronti di questo in
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agevolmente di ogni altro la parete soddisfa tale esigenza. La parete occlude l’intero campo percettivo; ogni senso di claustrofobia si riversa contro questo
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questo non è affatto esaurito. Giacché il problema coinvolge sia l’oggetto in sé, sia la faccia che rivolge verso di noi: la sua stessa immagine
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che l’estensione dell’interrogativo che il pittore (l’uomo) rivolge a se stesso: per questo la frontalità, che rimane l’impostazione di ogni sua opera
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più lo scarso interesse per la cosa in sé ha sempre reso l’artista indifferente al fascino degli objets trouvés. Da questo punto di vista discriminante
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conseguire questo obiettivo si è messa a punto una delle tecniche fondanti della stessa modernità, la tecnica dello spaesamento. Praticata già da de
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Nel suo nucleo fondamentale questo libro rappresenta la riedizione del volume Pop Art in USA, edito da Lerici nel lontano 1967. Ma presenta al tempo
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Accademia della crusca
